 |
Jacobin
από τη MEAGAN DAY
08.02.2021
Καθώς οι συνάδελφοί του Δυτικογερμανοί ριζοσπάστες άρχισαν να αγκαλιάζουν τη βία τη δεκαετία του 1970, ο θρυλικός σκηνοθέτης Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ αποφάσισε να γιορτάσει έναν άλλο δρόμο χειραφέτησης: την ταξική πάλη στο χώρο εργασίας.
Το «Οκτώ Ώρες Δεν Κάνουν Μια Μέρα» δεν είναι το πιο διάσημο έργο του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, αλλά είναι σίγουρα το πιο εκλεπτυσμένο πολιτικά του θρυλικού Γερμανού σκηνοθέτη.
Η τηλεοπτική σειρά πέντε μερών περιστρέφεται γύρω από ένα καστ χαρακτήρων της εργατικής τάξης στην Κολωνία: τον νεαρό εργαλειομηχανικό Jochen, τους συναδέλφους του, την οικογένειά του και τη φίλη του, Marion. Κατά τη διάρκεια της σειράς, οι εργάτες του εργοστασίου, με επικεφαλής τον δημοφιλή Jochen με την ενθάρρυνση της περίεργης Marion, μιας γυναίκας με αρχές, γίνονται όλο και πιο αποφασισμένοι να διεκδικήσουν τον έλεγχο της παραγωγικής διαδικασίας και να πάρουν μεγαλύτερο μερίδιο από τα κέρδη.
Η σειρά προβλήθηκε στη δημόσια τηλεόραση της Δυτικής Γερμανίας το φθινόπωρο του 1972. Εκατομμύρια άνθρωποι που την παρακολούθησαν για την τρυφερή απεικόνιση της προσωπικής ζωής των χαρακτήρων της άκουσαν επίσης συζητήσεις όπως η παρακάτω, στην οποία η Marion οδηγεί τον Jochen και τον συνεργάτη του Rolf σε ένα συμπέρασμα που μοιάζει να βγήκε κατευθείαν από το Κομμουνιστικό Μανιφέστο.
Rolf: Φυσικά, η εταιρεία κερδίζει χρήματα. Και τί μ΄ αυτό?
Μάριον: Εντάξει, λοιπόν. Πώς αγόρασε ένα νέο εργοστάσιο;
Ρολφ: Λοιπόν, με λεφτά.
Μάριον: Με τι λεφτά;
Jochen: Δικά της λεφτά.
Marion: Εντάξει, αλλά δεν μπορείς να αγοράσεις ένα νέο εργοστάσιο.
Jochen: Η εταιρεία έχει απλώς περισσότερα.
Μάριον: Και από πού τα βρίσκει;
Jochen: Τι εννοείς «από πού»;
Μάριον: Από πού;
Jochen: Από πού; Λοιπόν, αυτή είναι μια ηλίθια ερώτηση. Από την πώληση των εμπορευμάτων. Από εκεί τα παίρνει.
Marion: Αλλά από πού παίρνει τα πράγματα που πουλάει; Από σένα γιατί τα δημιούργησες.
Το αρχικό σενάριο για το «Οκτώ Ώρες Δεν Κάνουν Μια Μέρα» κορυφώθηκε με την απεργία των εργαζομένων στο εργοστάσιο. Όταν ένας φίλος πρότεινε στον Φασμπίντερ να στολίσει τις σκηνές της απεργίας με ευδιάκριτους πολιτικούς συμβολισμούς σαν κόκκινες σημαίες, ο Φασμπίντερ απάντησε ότι ήθελε «να αφήσει τους ανθρώπους να έρθουν σιγά-σιγά». Σε κάθε περίπτωση, οι σκηνές δεν πραγματοποιήθηκαν ποτέ. Η σειρά ακυρώθηκε χωρίς πολλές εξηγήσεις αφού είχαν γυριστεί μόνο πέντε επεισόδια, παρόλο που το δίκτυο είχε πληρώσει και τα οκτώ.
Ο Φασμπίντερ πάντα υποψιαζόταν ότι η σειρά είχε ματαιωθεί επειδή έγινε, όπως το έθεσε, «πολιτικά πιο επιθετική» στα επεισόδια που δεν προβλήθηκαν ποτέ. Αν και δεν επιβεβαιώθηκαν, οι υποψίες του ήταν βάσιμες. Η πολιτική ζωή της Δυτικής Γερμανίας αντιμετώπιζε ραγδαίες εξελίξεις κατά τη διάρκεια του 1972. Στοιχεία της Αριστεράς είχαν αρχίσει να καταφεύγουν στη βία, και την ίδια στιγμή που το «Οκτώ Ώρες Δεν Κάνουν Μια Μέρα» γυριζόταν και προβάλλονταν, η αναστάτωση που έσπειραν αυξανόταν.
Για το λόγο αυτό, κατέστη δύσκολη η εξασφάλιση δημόσιας χρηματοδότησης για έργα που φαινόταν να υποστηρίζουν μια ακροαριστερή κοσμοθεωρία. Ένας νέος νόμος ψηφίστηκε ακόμη και το 1972, ο Αντι-Ριζοσπαστικός Νόμος, που απέκλειε τους ριζοσπάστες από τη δημόσια υπηρεσία - μια ρητή απάντηση στην κλιμακούμενη βία από την Φράξια του Κόκκινου Στρατού (RAF), γνωστή και ως Ομάδα Baader-Meinhof. Το Eight Hours ήταν πιθανότατα ένα θύμα αυτής της καταστολής.
Δεν ήταν η πρώτη φορά που ο Φασμπίντερ διασταυρώθηκε με αυτό το τμήμα της δυτικογερμανικής αριστεράς. Μάλιστα, γνώριζε προσωπικά αρκετά μέλη και συνεργάτες της RAF από τις μέρες του στην avant-garde κινηματογραφική και θεατρική σκηνή στο Μόναχο. Επειδή ο Φασμπίντερ συνήθως αρνιόταν να μιλήσει ανοιχτά για αυτούς τους αριστερούς ριζοσπάστες, εμφανίστηκαν ως επί το πλείστον παροδικά, αν όχι καθόλου, σε συζητήσεις για το έργο του. Αλλά μια πιο προσεκτική ματιά στα αλληλεπικαλυπτόμενα χρονοδιαγράμματα της καριέρας του Φασμπίντερ και την εξέλιξη της δυτικογερμανικής αριστεράς δείχνει ότι βρισκόταν σε διάλογο με τους μαχητικούς συνομηλίκους του σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του.
Εθισμένος τόσο στη δουλειά όσο και στην κοκαΐνη, ο βιαστικός και αχόρταγος Φασμπίντερ γύρισε περισσότερες από σαράντα ταινίες μεγάλου μήκους και τηλεοπτικές σειρές και έγραψε ή σκηνοθέτησε τριάντα έργα σε μόλις δεκαπέντε χρόνια. Σήμερα, δεν θεωρείται ευρέως ως ένας ρητά πολιτικός καλλιτέχνης, καθώς το μεγαλύτερο μέρος του έργου του αφορούσε εξ ολοκλήρου άλλα θέματα. Στο τεράστιο έργο του, το Eight Hours Don't Make a Day είναι μόνο του ως απόδειξη της καλλιεργημένης παιδείας του σκηνοθέτη στις σοσιαλιστικές πολιτικές ιδέες και της αισιοδοξίας του ότι θα μπορούσαν να είναι χρήσιμες στα χέρια του γερμανικού κοινού — ίσως ακόμη και οι στόχοι τους μια μέρα να πραγματοποιηθούν.
Όμως αυτή η αισιοδοξία ήταν βραχύβια. Όταν το έργο του Φασμπίντερ άγγιξε την αριστερή πολιτική τα επόμενα χρόνια, η προοπτική του έτεινε να είναι είτε ζοφερή και απογοητευμένη, όπως στο Mother Küsters Goes to Heaven (1975), είτε κομψή και σαρδόνια, όπως στην Τρίτη Γενιά (1979). Αυτές οι μεταγενέστερες ταινίες εξόργισαν τους αριστερούς συγχρόνους του, δημιουργώντας ένα ρήγμα που δεν είχε επουλωθεί μέχρι τον πρόωρο θάνατό του. Η παραβίαση ήταν τόσο μεγάλη που, σε ένα σημείο, ο Φασμπίντερ βρέθηκε σε μια προβολή με αποδοκιμασίες και κοροϊδίες από ριζοσπάστες που τον κατήγγειλαν ως αντιδραστικό, στους οποίους φέρεται να απάντησε: «Όλοι οι αριστεροί είναι ηλίθιοι».
Τι εξηγεί την πολιτική εξέλιξη του Φασμπίντερ; Για να το καταλάβουμε, πρέπει να εντοπίσουμε το τόξο της Δυτικογερμανικής Νέας Αριστεράς, με αποκορύφωμα τον εναγκαλισμό της πολιτικής τρομοκρατίας.
«Το Σινεμά του Μπαμπά είναι νεκρό»
Τον ίδιο μήνα που ηττήθηκε το ναζιστικό καθεστώς το 1945, ο Φασμπίντερ γεννήθηκε στη βαυαρική λουτρόπολη Bad Wörishofen.
O πατέρας του έφυγε για την Κολωνία όταν ο Φασμπίντερ ήταν έξι και η μητέρα του νοσηλευόταν κατά διαστήματα για ψυχικές και σωματικές παθήσεις. Στη συνέχεια, ο Φασμπίντερ πέρασε μεγάλες χρονικές περιόδους ανατρέφοντας ουσιαστικά τον εαυτό του, αφού οι συγγενείς στους οποίους τον είχαν εμπιστευτεί τον αγνοούσαν. Η μητέρα του ήταν ξεκάθαρη για την απροσεξία της στον Φασμπίντερ, λέγοντας αργότερα:
"Ήμουν δέκα χρονών όταν ο Χίτλερ ανέβηκε στην εξουσία, και αυτό σημαίνει ότι δεν είχα γνωρίσει ποτέ τίποτα εκτός από την περίοδο του Χίτλερ και σημαδεύτηκα πλήρως από αυτήν, και όταν, το 1945, είδα πώς μας είχαν κακοποιήσει όλους και πώς ήταν όλα λάθος, συνειδητοποίησα πόσο προβληματική μπορεί να είναι η ανατροφή οποιουδήποτε, και ότι πραγματικά ήμουν αρκετά ανίκανη να αναθρέψω κανέναν, και έτσι το απέρριψα."
Ταραγμένος από τον 2ο γάμο της μητέρας του, ο έφηβος Φασμπίντερ έγινε απείθαρχος και στάλθηκε στο οικοτροφείο, από το οποίο δραπέτευσε για να ζήσει με τον πατέρα του. Ως έφηβος στην Κολωνία, έγραφε παθιασμένα ερωτικά γράμματα στη νέα σύζυγο του πατέρα του, ενώ έκανε επίσης εκδρομές σε γκέι μπαρ — είχε σχέσεις με άνδρες και γυναίκες για το υπόλοιπο της ζωής του, με προφανή προτίμηση στους άντρες εραστές. Αν και η σχέση του μαζί τους ήταν ασυνήθιστη και περίπλοκη, ο Φασμπίντερ συμπαθούσε και τους δύο γονείς του και ποτέ δεν δυσανασχετούσε με την ανατροφή του, ενώ αργότερα έβαλε τη μητέρα του σε αρκετές από τις ταινίες του.
Όπως πολλά άλλα δημιουργικά και εξεγερμένα παιδιά της Δυτικής Γερμανίας κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '60, τον Φασμπίντερ τράβηξε ο κινηματογράφος, ο οποίος αναδυόταν ως ένα πρωτοποριακό μέσο επιλογής. Το 1962, μια δυναμική ομάδα νέων κινηματογραφιστών, με κίνητρο εν μέρει από τα αριστερά ιδανικά, είχε συγκεντρωθεί σε ένα φεστιβάλ κινηματογράφου στο Oberhausen, όπου δημιούργησαν ένα μανιφέστο που απαιτούσε τη δημιουργία ενός «νέου στυλ ταινίας» που θα ήταν πειραματικό και ανεξάρτητο. «Απαλλαγμένο από τον έλεγχο των εμπορικών εταίρων». Η ομάδα υιοθέτησε το σύνθημα «Ο κινηματογράφος του Μπαμπά πέθανε».
Το 1966, σε ηλικία είκοσι ενός ετών, ο Φασμπίντερ αναζήτησε εισαγωγή στην ολοκαίνουργια Γερμανική Ακαδημία Κινηματογράφου και Τηλεόρασης του Βερολίνου (DFFB). Περισσότεροι από οκτακόσιοι υποψήφιοι έκαναν αίτηση μαζί του — σχεδόν όλη η αντι-συστημική νεολαία στη Γερμανία — και μόνο τριάντα πέντε έγιναν δεκτοί. Ο Φασμπίντερ έκανε αίτηση για άλλη μια φορά τον επόμενο χρόνο, υποβάλλοντας δύο ταινίες που είχε κάνει με την οικονομική υποστήριξη ενός μεγαλύτερου εραστή του, και απορρίφθηκε ξανά.
Τον Αύγουστο του 1967, ο Φασμπίντερ πήγε τυχαία σε ένα υπόγειο θέατρο στο Μόναχο, το οποίο ιδρύθηκε έξι μήνες νωρίτερα ως οίκος τέχνης που παρουσίαζε έργα κυρίως από την ομάδα Oberhausen. Το Action-Theater, γράφει ο μελετητής του Fassbinder, Wallace Steadman Watson, αποτελείτο από «πενήντα εννέα καρέκλες . . . και τραπέζια σαλούν κι ένας κριτικός το αποκάλεσε «ζοφερή κατάδυση». Υπό τη δημιουργική διεύθυνση των ιδρυτών του, ένα παντρεμένο ζευγάρι με το όνομα Ursula Strätz και Horst Söhnlein, το Action-Theatre είχε μετατραπεί σε χώρο για θεατρικό avant-garde.
Γοητευμένος, ο Fassbinder εντάχθηκε στη χαλαρή κολεκτίβα και γρήγορα συναγωνιζόταν με τον Söhnlein για τα ηνία. Ήταν στο Action-Theatre που συναντήθηκε με το φοιτητικό κίνημα, το οποίο εκείνη την εποχή αυξανόταν πυρετωδώς σε πόλεις της Δυτικής Γερμανίας. Και ήταν στο Action-Theater που γνώρισε μερικούς από αυτούς που θα ωθούσαν το κίνημα στην επόμενη, πιο βίαιη φάση του — συμπεριλαμβανομένων του Söhnlein και των πολιτικών του φίλων, των μελλοντικών βασικών μελών της RAF, Andreas Baader και Gudrun Ensslin.
Το μανιφέστο του Oberhausen ήταν χαρακτηριστικό της ανυπακοής των νέων της Δυτικής Γερμανίας στη δεκαετία του '60. Τα προηγούμενα χρόνια, οι εντάσεις είχαν αυξηθεί στη νεολαία του Σοσιαλδημοκρατικού Κόμματος (SDP), το οποίο αντιτάχθηκε στη μετατόπιση της μητρικής του οργάνωσης προς τα δεξιά. Μέχρι το 1961, ολόκληρη η Sozialistische Deutsche Studentenbund (SDS), ή Σοσιαλιστική Γερμανική Φοιτητική Ένωση, είχε διαγραφεί από το κόμμα.
Έτσι, το γερμανικό SDS μπόρεσε να χαράξει μια ανεξάρτητη πορεία ως η κύρια κινητήρια δύναμη για ένα σοσιαλιστικό φοιτητικό κίνημα που εδραιώθηκε και διαμορφώθηκε σε όλη τη δεκαετία του 1960. Δεν είχε καμία επίσημη σχέση με το αμερικανικό SDS, αλλά ακολούθησε μια παρόμοια τροχιά τα επόμενα 10 χρόνια, ενώ κέρδισε και στη συνέχεια έχασε δυναμική καθώς οι σεχταριστικές φράξιες κέρδιζαν εξέχουσα θέση.
Αλλά αυτό έγινε αργότερα. Στην αρχή, καθώς οι φοιτητές άρχισαν να διαδηλώνουν στα πανεπιστήμιά τους και στους δρόμους, το κίνημά τους χρησίμευσε ως όχημα για τις απογοητεύσεις της γενιάς με ένα έθνος που ξαναχτίστηκε μετά τον πόλεμο, αλλά απέτυχε να ανταποκριθεί στις υποσχέσεις των αρχιτεκτόνων του. Η αριστερή δημοσιογράφος Ulrike Meinhof, μια πολιτική ριζοσπάστρια με ήπιο, ψύχραιμο και σκόπιμο τρόπο που αφόπλιζε τους αντιπάλους της και την οποία ακολουθούσε ένα ευρύ κοινό, εξήγησε την προοπτική και τις υψηλές φιλοδοξίες του κινήματος σε ένα πάνελ που μεταδόθηκε τηλεοπτικά τον Φεβρουάριο του 1967 με τίτλο «Η εξουσία σε παρακμή ”:
"Οι γονείς έχουν χάσει την αξιοπιστία τους λόγω της σχέσης τους με τον ναζισμό. Η Καθολική Εκκλησία έχει χάσει την αξιοπιστία της προστατεύοντας τον εαυτό της πίσω από τον εθνικοσοσιαλισμό. . . Αυτοί που εκπροσωπούν την εξουσία δεν είναι πλέον πειστικοί. . . Αν κάποιος έχει την επιθυμία ή το τεκμήριο να εκπαιδεύσει έναν πληθυσμό, πρέπει να δημιουργήσει συνθήκες πραγματικής δημοκρατίας. Τότε μια αυθεντική αρχή θα είναι αποδεκτή. Η κατάχρηση εξουσίας θα εκμηδενιστεί. δουλοπρέπεια και υποταγή δεν θα υπάρχουν πια. Αυτό δεν είναι δυνατό χωρίς να αλλάξει η κοινωνία με συγκεκριμένους όρους."
Λίγους μήνες αργότερα, τον Απρίλιο του 1967, μια ομάδα αναρχικών με επικεφαλής τον νεαρό Fritz Teufel συνελήφθησαν με μεγάλη φανφάρα επειδή σχεδίαζαν να ρίξουν βόμβες στον επισκέπτη αντιπρόεδρο των ΗΠΑ Hubert Humphrey. Όταν ανακαλύφθηκε ότι οι «βόμβες» ήταν στην πραγματικότητα απλώς γιαούρτι και αλεύρι, ο Τύπος τους ονόμασε «Δολοφόνους πουτίγκας». Αργότερα, ο Teufel θα προσελκύσει τη RAF και θα εμπλακεί σε πραγματική πολιτική βία. Αλλά προς το παρόν, το περιστατικό έφερε σε αμηχανία την αστυνομία και εκλαϊκεύτηκε περαιτέρω το κίνημα. Η νεολαία της Γερμανίας αποφάσισε να συμπαραταχθεί με τους φαρσέρ και τον αρχηγό τους, Teufel - που είναι η γερμανική λέξη για τον «διάβολο», ενισχύοντας τη γενική αύρα της αταξίας - σε σχέση με τις ηλιθιότητες των αρχών.
Τον Ιούνιο του 1967, τα πράγματα έγιναν σοβαρά όταν ένας φοιτητής ονόματι Benno Ohnesorg σκοτώθηκε από έναν αστυνομικό σε μια διαδήλωση στο Δυτικό Βερολίνο. Μια φωτογραφία μιας νεαρής γυναίκας διαδηλώτριας που γονατίζει πάνω από το σώμα του Ohnesorg — εντυπωσιακά παρόμοια με την εμβληματική φωτογραφία του Kent State από τις Ηνωμένες Πολιτείες λίγα χρόνια αργότερα — πλημμύρισε τον Τύπο, προκαλώντας λαϊκή συμπάθεια για τους νεαρούς αντιφρονούντες. Οι τάξεις του φοιτητικού κινήματος διογκώθηκαν και οι διαμαρτυρίες του αυξήθηκαν σε συχνότητα και ένταση. Αυτό ήταν το πολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ο νεαρός Φασμπίντερ έφτασε στο Action-Theatre αργά εκείνο το καλοκαίρι.
«Σταματήστε τον τρόμο των Young Reds τώρα!»
Αν ο Φασμπίντερ είχε γίνει δεκτός στην ακαδημία κινηματογράφου στο Βερολίνο, και εκεί θα είχε διασταυρωθεί με αριστερούς ριζοσπάστες και μελλοντικούς αγωνιστές.
«Αντί να αποδειχθούν άξιοι μιας υποτροφίας, οι πιο προικισμένοι μαθητές αποδείχτηκαν επαναστάτες αριστεροί», είπε ο φοιτητής κινηματογράφου Holger Meins, ο οποίος, σε αντίθεση με τον Fassbinder, έγινε δεκτός στην εναρκτήρια τάξη του DFFB το 1966. Το νέο ίδρυμα, προς έκπληξη των ιδρυτών του άρχισε να παράγει έργα όπως το «The Red Flag», το οποίο απεικόνιζε φοιτητές κινηματογράφου να τρέχουν μέσα στους δρόμους του Δυτικού Βερολίνου κυματίζοντας (φυσικά) τεράστιες κόκκινες σημαίες. Ο Meins εμφανίστηκε σε εκείνη την ταινία και αργότερα έγινε μέλος της RAF.
Αντίθετα, η εισαγωγή του Fassbinder στη ριζοσπαστική αριστερά ήρθε με τη μορφή του Söhnlein, του πρώτου ηγέτη του Action-Theater, και των φίλων του Baader και Ensslin, οι οποίοι φέρεται να διέκοψαν τις παραστάσεις του θεάτρου για να απαιτήσουν την κλιμάκωση του από συγκρουσιακό πειραματικό θέατρο σε χώρο Άμεσης πολιτικής δράσης. Τελικά, αυτή η τριάδα θα έκανε η ίδια τη μετάβαση.
Ο Söhnlein και ο Fassbinder ήταν και οι δύο έντονες φιγούρες, επιρρεπείς σε δημιουργικές μανίες και κρίσεις οργής. Στην αρχή τα πήγαιναν καλά: κάποια στιγμή το 1967, ο Φασμπίντερ μετακόμισε στο διαμέρισμα που μοιράζονταν ο Σόνλαιν και η σύζυγός του, η συνιδρυτής του θεάτρου, Ούρσουλα Στρατς. Καθώς περνούσε η χρονιά, ωστόσο, ο Söhnlein ζήλεψε τον Fassbinder, όχι μόνο λόγω της αυξανόμενης επιρροής του στο Action-Theater αλλά επειδή ο Söhnlein υποψιαζόταν ότι ο Fassbinder και η Strätz είχαν σχέση.
Ένα βράδυ, τρελός από τη ζήλια, ο Söhnlein κατέστρεψε το θέατρο. Σύμφωνα με τον Τόμσεν:
Ούτε μια καρέκλα, ένα ποτήρι μπύρας ή μια σανίδα της σκηνής δεν έμεινε όρθιο. Ο Söhnlein προσπάθησε να προσδώσει στην καταστροφή του Action Theatre μια πολιτική δικαιολογία. Δεν ήταν ακριβώς σωστό για έναν πολιτικό ακτιβιστή να κατηγορηθεί για ένα τόσο μικροαστικό συναίσθημα όπως η ζήλια.
Στη συνέχεια, ο Fassbinder εγινε ο de facto ηγέτης του Action-Theater, ενώ ο Söhnlein περνούσε όλο και περισσότερο χρόνο με τον Baader και τον Ensslin.
Έξω από το θέατρο, η σύγκρουση μεταξύ των αρχών και των διαδηλωτών εντάθηκε γρήγορα. Μαζί με την Ulrike Meinhof, ένας άλλος ηγέτης είχε εμφανιστεί στη νεαρή αριστερά: ο Rudi Dutschke (κάτω), μέλος του γερμανικού SDS και ένας ειλικρινής μαρξιστής που μελέτησε την ιστορία του εργατικού κινήματος. Καθώς ο Ντούτσκε γινόταν πιο εξέχων στο SDS και στο κοινό, κι άρχισε να στοχεύει τον καπιταλιστικό Τύπο, έτσι και ο καπιταλιστικός Τύπος τον στόχευσε πίσω.
Εκείνη την εποχή, η αυτοκρατορία των εφημερίδων που ανήκε στον συντηρητικό μεγιστάνα των μέσων ενημέρωσης Άξελ Σπρίνγκερ ήλεγχε το 40 τοις εκατό της συνολικής κυκλοφορίας των εφημερίδων στη Γερμανία. Για μήνες, οι εφημερίδες του Springer είχαν τρομακτικούς τίτλους για τη φοιτητική αριστερά. Σύντομα, άρχισαν να κουνούν το δάχτυλο στον Dutschke, δημοσιεύοντας ένα άρθρο με τίτλο «Stop the Terror of the Young Reds Now!» τον Φεβρουάριο του 1968, συνοδευόμενο από τη φωτογραφία του Dutschke. Τον Μάρτιο, οι εφημερίδες του Springer ανέβασαν τον τίτλο «Stop Dutschke Now», μαζί με πέντε φωτογραφίες του.
Στις 2 Απριλίου, δύο μεγάλα πολυκαταστήματα κάηκαν στη Φρανκφούρτη ως πράξη διαμαρτυρίας κατά του καπιταλισμού και του ιμπεριαλισμού, γεγονός που κλιμάκωσε δραματικά τη σύγκρουση μεταξύ του φοιτητικού κινήματος και του δυτικογερμανικού κατεστημένου. Οι άνθρωποι πίσω από τον εμπρησμό δεν ήταν άλλοι από τους Horst Söhnlein, Andreas Baader και Gudrun Ensslin, οι οποίοι είχαν χρησιμοποιήσει βόμβες κατασκευασμένες στο διαμέρισμα του Söhnlein. Αν η δολοφονία του Benno Ohnesorg ήταν η πρώτη βολή σε έναν πραγματικό πόλεμο μεταξύ της νεαρής αριστεράς και των αρχών, η επίθεση της Φρανκφούρτης ήταν η απάντηση.
Τμήματα της δυτικογερμανικής αριστεράς είχαν αρχίσει να δείχνουν τις πρώτες σοβαρές τάσεις τους προς την πολιτική βία. Μπορεί να μην ήταν ο κυρίαρχος προσανατολισμός του φοιτητικού κινήματος, αλλά ούτε όμως ωθήθηκε στο περιθώριο. Ο σκηνοθέτης Klaus Lemke ξεκίνησε να εργάζεται σε μια ταινία μεγάλου μήκους, The Arsonists, εμπνευσμένη από τη βομβιστική επίθεση στη Φρανκφούρτη, η οποία είχε ως επίκεντρο μια ομάδα αριστερών νέων ανταρτών πόλης που έδειχναν να λάμπουν με το έντονο μακιγιάζ και τα δερμάτινα μπουφάν τους. Ο φοιτητής κινηματογράφου Holger Meins έκανε μια εκπαιδευτική ταινία για το πώς να φτιάχνεις μολότοφ.
Το SPD και τα συνδικάτα τρομοκρατήθηκαν από αυτόν τον νέο τενόρο και άρχισαν να απομακρύνονται από το φοιτητικό κίνημα. Από την πλευρά του, ο Rudi Dutschke ήταν φανερά αντίθετος σε τέτοιες τακτικές. Στην πραγματικότητα, ήταν ο Dutschke - όχι ο Antonio Gramsci, όπως συχνά υποστηρίζεται - που επινόησε τον όρο «μακρά πορεία μέσω των θεσμών» για να περιγράψει την προτιμώμενη στρατηγική του για τη νίκη του σοσιαλισμού. Αλλά αυτή η πολιτική διάκριση δεν εμπόδισε έναν επίδοξο δολοφόνο να ακούσει την έκκληση των εφημερίδων του Springer και να πυροβολήσει τον Dutschke.
Στις 11 Απριλίου, ένας νεαρός αντικομμουνιστής ζηλωτής ονόματι Josef Bachmann πυροβόλησε τον Dutschke στο κεφάλι τρεις φορές. Ο Bachmann είχε ένα αντίγραφο μιας εφημερίδας του Springer με ένα άρθρο για τον Dutschke στην τσάντα του και, όταν ήταν υπό κράτηση, αποκάλυψε ότι είχε εμπνευστεί το φόνο από τη δολοφονία του Martin Luther King Jr στις Ηνωμένες Πολιτείες μια εβδομάδα νωρίτερα. Ο Dutschke έζησε ως εκ θαύματος, αν και υπέστη μια εξουθενωτική εγκεφαλική βλάβη και πέθανε έντεκα χρόνια αργότερα από επιπλοκές των τραυμάτων του.
Το Action-Theatre ετοίμασε γρήγορα και ανέβασε ένα έργο που ονομάστηκε «Axel Caesar Haarmann», μια κοροϊδία του Axel Caesar Springer, το οποίο ξεκίνησε τον Απρίλιο, καθώς οι λεγόμενες αναταραχές του Πάσχα ήταν ακόμη σε εξέλιξη. Το τρέιλερ έγραφε: «Αυτό έχει να κάνει με το Springer! (και τη σάπια δημοκρατία που του επιτρέπει να έχει εξουσία).» Σύμφωνα με τα λόγια του του Watson:
Το τρέιλερ ανήγγειλε ότι τα έσοδα θα χρησιμοποιηθούν για την πληρωμή ιατρικών εξόδων για τον τραυματισμένο ηγέτη ριζοσπαστών φοιτητών Rudi Dutschke και για την υποστήριξη του ταμείου νομικών πόρων του SDS. Στο τέλος της παράστασης, ο Φασμπίντερ ανέβηκε στη σκηνή με ένα λάστιχο νερού, υπενθυμίζοντας τον βάρβαρο χειρισμό των διαδηλωτών από την αστυνομία. Μια φωνή που ισχυρίστηκε ότι ανήκε στη διεύθυνση του θεάτρου ανακοίνωσε από το μεγάφωνο ότι η παραγωγή είχε τελειώσει και το θέατρο πρέπει να εκκενωθεί. Εκείνοι που δεν το έκαναν ανηλεώς καταβράχηκαν.
Οι αναταραχές του Πάσχα και οι μετασεισμοί τους, σε συνδυασμό με την εξέγερση της νεολαίας του Μαΐου του 1968 στη γειτονική Γαλλία, ενέπνευσαν την καταστολή των διαδηλωτών και των ιδεολογικών συναδέλφων τους από όλα τα επίπεδα διακυβέρνησης. Εκδόθηκαν δραματικά έκτακτα διατάγματα, περιορίζοντας τις πολιτικές ελευθερίες. Η αστυνομία συνέλαβε τον Söhnlein για το ρόλο του στον εμπρησμό της Φρανκφούρτης στις 6 Ιουνίου και οι αρχές του Μονάχου έκλεισαν το Action-Theatre την ίδια μέρα. Επισήμως, ανέφεραν επικίνδυνες ηλεκτρικές καλωδιώσεις, αλλά το χρονοδιάγραμμα κατέστησε προφανές ότι η κίνηση είχε πολιτικά κίνητρα.
Κάποια στιγμή μεταξύ του έργου του Springer και του κλεισίματος του Action-Theater, ο Fassbinder ξεγλίστρησε στο Παρίσι, όπου συνελήφθη κατά τη διάρκεια της κατακλυσμικής εξέγερσης των νέων εκεί — «είτε ως συμμετέχων είτε ως παρατηρητής», γράφει ο Watson, «δεν είναι ξεκάθαρο»: Ίσως η πιο κατάλληλη ατάκα για τη σχέση του Φασμπίντερ με την Αριστερά για το υπόλοιπο της ζωής και της καριέρας του.
«Μερικοί από αυτούς είναι φίλοι μου»
Το 1972, ο Τόμσεν ρώτησε τον Φασμπίντερ πώς θα έμοιαζε μια ταινία για τη RAF. Ο Φασμπίντερ απάντησε: «Δεν θα έκανα καθόλου ταινία, γιατί κάποιοι από αυτούς είναι φίλοι μου». Ίσως είχε πιο στενές φιλίες με τον Baader, τον Ensslin και τον Söhnlein από ό,τι υποδηλώνει το ιστορικό αρχείο. Άλλωστε, ο τελευταίος μπορεί να ήταν ο δημιουργικός του αντίπαλος, ήταν όμως και συγκάτοικός του.
Ή ίσως ο Φασμπίντερ εννοούσε ότι, επειδή τους γνώριζε και αντιμετώπισε την ένταση εκείνης της πολιτικής περιόδου μαζί τους, έτρεφε κάποιο τρυφερό συναίσθημα για τους δύστροπους νεαρούς ριζοσπάστες — ότι δεν ήταν, γι' αυτόν, μια απλή πηγή γοητείας και άθλιας διασκέδασης, όπως ήταν για μεγάλο μέρος της δυτικογερμανικής κοινωνίας. Αυτή η τελευταία ερμηνεία υποστηρίζεται από μια συνέντευξη το 1974 στην οποία ο Fassbinder είπε, σύμφωνα με τον Watson, ότι «αν και θα ήθελε να κάνει μια ταινία για εκείνα τα μέλη της Γενιάς του '68 που είχαν στραφεί στην τρομοκρατία, δεν μπορούσε να το κάνει γιατί δεν ήξεραν πώς να απεικονίσουν τη «δύναμή» τους, τις «μεγάλες πνευματικές τους δυνατότητες» και την «υπερευαίσθητη απελπισία» τους».
Όποια στοργή κι αν είχε για τους ριζοσπάστες συνομηλίκους του, ο Φασμπίντερ δεν ακολούθησε τα βήματά τους. Όταν έλαβε χώρα η τελευταία από τις μαζικές φοιτητικές διαδηλώσεις στα τέλη του 1968, ο Φασμπίντερ είχε ήδη προχωρήσει στη συγγραφή και τη σκηνοθεσία πειραματικών έργων υπό τον τίτλο ενός νέου concept που ονομαζόταν «Anti-Theater». Και όταν, το 1970, η Ulrike Meinhof βοήθησε τον Andreas Baader να βγει από τη φυλακή όπου κρατούνταν για τον βομβαρδισμό της Φρανκφούρτης, εγκαινιάζοντας αυτό που ο Τύπος ονόμασε Ομάδα Baader-Meinhof και επιταχύνοντας τον σχηματισμό της Φράξιας του Κόκκινου Στρατού, ο Fassbinder είχε ήδη εμφανιστεί ως σημαντική παρουσία στον γερμανικό κινηματογράφο με ανατρεπτικά αφιερώματα σε ταινίες αμερικανικού είδους.
Αν και ο Φασμπίντερ δεν ήταν πολιτικός ακτιβιστής, οι επιδιώξεις του εκείνη την περίοδο ήταν πολύ πιο πιστές από τους ομολόγους του στην αρχική φιλοσοφία εμψύχωσης του γερμανικού κινήματος νεολαίας, τις σοσιαλιστικές δεσμεύσεις που τους ώθησαν αρχικά να αποχωριστούν από το SPD. Καθώς ανέπτυξε το σενάριο για το Eight Hours Don't Make a Day, ο Fassbinder πραγματοποίησε διερευνητικές συναντήσεις και διεξήγαγε εκτενείς συνεντεύξεις με εργάτες εργοστασίων για να πάρει μια αίσθηση για τη ζωή του σπιτιού και της δουλειάς τους. Ήταν το είδος της δραστηριότητας που θα αναλάμβανε κανείς αν επιζητούσε να αντικατοπτρίσει την κατάσταση των ανθρώπων της εργατικής τάξης πίσω σε αυτούς για να τους ενθαρρύνει να υπερασπιστούν τον εαυτό τους. Η προσέγγισή του, με άλλα λόγια, ήταν πιο κοντά στον Rudi Dutschke παρά στους Baader-Meinhof.
Η RAF, εν τω μεταξύ, επηρεασμένη σε μεγάλο βαθμό από ένοπλες αντιαποικιακές εξεγέρσεις στην παγκόσμια περιφέρεια που χαρτογράφησαν αμήχανα τη Δυτικογερμανική κατάσταση, είχε αφοσιωθεί πλήρως σε μια στρατηγική υπεραριστερής επαγρύπνησης. Παρά το γεγονός ότι η μειοψηφική RAF επικεντρώθηκε κυρίως στην τρομοκρατία των εχθρών της επανάστασης εις βάρος της οικοδόμησης συμμαχιών με πιθανούς φίλους, η ομάδα συγκέντρωσε στην πραγματικότητα ένα εκπληκτικό ποσοστό δημόσιας υποστήριξης στην αρχή. Μια δημοσκόπηση μάλιστα αποκάλυψε ότι ένας στους δέκα ανθρώπους θα ήταν πρόθυμος να φιλοξενήσει στο σπίτι του έναν δραπέτη της RAF.
Η RAF ήταν σίγουρα πιο δημοφιλής από τους Weathermen στις Ηνωμένες Πολιτείες - μια σύγχρονη και ανάλογη οργάνωση με παρόμοια φιλοσοφία που είχε προκύψει από τα ερείπια του αμερικανικού SDS - παρά το γεγονός ότι οι Weathermen προκάλεσαν πολύ λιγότερους θανάτους και καταστροφές. Σε αντίθεση με τους Αμερικανούς φιλελεύθερους, οι Γερμανοί φιλελεύθεροι ζούσαν με την ενοχή ότι αυτοί ή οι γονείς τους δεν είχαν δώσει αρκετά σκληρό αγώνα για να αποτρέψουν την άνοδο του φασισμού. Όταν η RAF έλαβε ακραία μέτρα κατά της αδικίας, ήταν πιο δύσκολο για κάποιους να την απορρίψουν. Ωστόσο, η λαϊκή συμπάθεια μειώθηκε καθώς περισσότεροι άνθρωποι τραυματίζονταν και σκοτώνοναν σε εκστρατείες της RAF.
Το Eight Hours Don't Make a Day είναι μερικές φορές συγκλονιστικό στην ειλικρινή υποστήριξή του στις μαρξιστικές ιδέες. Η σειρά είναι γεμάτη με γραμμές διαλόγου που απηχούν τη γλώσσα της Αριστεράς, ενώ ακούγονται επίσης απόλυτα φυσικές στο πλαίσιο. «Έχουμε περισσότερη δύναμη από όσο νομίζουμε», λέει η Marion, προτρέποντας τον Jochen να απαντήσει στη μπλόφα της διοίκησης του εργοστασίου. «Δεν έχεις ιδέα πόσα έχεις», λέει ο συνάδελφος του Jochen Manfred - αναφερόμενος στα υπάρχοντα του Jochen καθώς βοηθά τον Jochen να μετακομίσει και συζητούν για τη δουλειά και την εκμετάλλευση.
Η σειρά δείχνει τον Φασμπίντερ σε σπάνια ιδεαλιστική φόρμα. Η ύπαρξή της και μόνο είναι μια έκφραση γνήσιας ελπίδας. Το Eight Hours Don't Make a Day σηματοδοτεί μια χρονική στιγμή κατά την οποία η πολιτική προοπτική του Fassbinder είχε ωριμάσει και φαινόταν ακόμα ικανή να αλλάξει τον κόσμο. Ωστόσο, τα επόμενα χρόνια, ο Φασμπίντερ θα ένιωθε ότι το παράθυρο της πιθανότητας είχε κλείσει.
Το τελευταίο επεισόδιο του Eight Hours Don't Make a Day προβλήθηκε τον Μάρτιο του 1973. Αργότερα το ίδιο έτος, ένα πραξικόπημα στη Χιλή με την υποστήριξη των ΗΠΑ ανέτρεψε τη σοσιαλιστική κυβέρνηση του Σαλβαδόρ Αλιέντε, ενώ μια διεθνής πετρελαϊκή κρίση παρείχε το πρόσχημα για μια παγκόσμια οικονομική αναδιάρθρωση του καπιταλιστικού κεφαλαίου της Δύσης. Καθώς η δεκαετία του ’70 συνεχίστηκε, ολόκληρος ο κόσμος άρχισε να αναγνωρίζει την ψυχρή κυριαρχία του εμφανιζόμενου νεοφιλελευθερισμού. Στη Δυτική Γερμανία, η RAF έγινε το δημόσιο πρόσωπο της αντίστασης σε αυτήν, επισκιάζοντας την υπόλοιπη Αριστερά - η οποία, σε κάθε περίπτωση, είχε μειωθεί από δύο διαδοχικά κύματα καταστολής το 1968 και το 1972.
Μέχρι το 1974, η λεγόμενη πρώτη γενιά της RAF - συμπεριλαμβανομένης της πρώην δημοφιλούς δημοσιογράφου Ulrike Meinhof και των πρώην βασικών δυνάμεων της θεατρικής σκηνής της avant-garde, Andreas Baader και Gudrun Ensslin - ήταν πίσω από τα κάγκελα της φυλακής. Ο πρώην φοιτητής κινηματογράφου Χόλγκερ Μάινς ήταν νεκρός, έχοντας χάσει τη ζωή του κατά τη διάρκεια μιας απεργίας πείνας πίσω από τα κάγκελα, ενώ κι οι υπόλοιποι θα έπαιρναν τη σειρα τους.
«Όλοι οι αριστεροί είναι ηλίθιοι!»
Το Mother Küsters Goes to Heaven του Fassbinder κυκλοφόρησε το 1975. Ήταν ξεκάθαρα μια ταινία για την Αριστερά και η Αριστερά τη μίσησε. Ο Τόμσεν περιγράφει την υποδοχή της ως εξής:
Το κοινό στην πρεμιέρα αποτελούνταν ακριβώς από τις ομάδες στις οποίες απευθυνόταν η ταινία, δηλαδή ήταν δημοσιογράφοι και αγωνιστές φοιτητές. Η ατμόσφαιρα ήταν τόσο ασταθής που ο διάλογος της ταινίας δεν μπορούσε πάντα να γίνει κατανοητός και μια προγραμματισμένη συζήτηση μεταξύ του Φασμπίντερ και του κοινού πνίγηκε τελείως στην κακοποίηση και τις προσβολές. Στην οργισμένη ερώτηση, γιατί η ταινία ασχολήθηκε μόνο με τους ηλίθιους της Αριστεράς και όχι με τις πιο εποικοδομητικές της τάσεις, ο Φασμπίντερ απάντησε άσχημα: «Όλοι οι αριστεροί είναι ηλίθιοι!». Τότε έγινε μια εκκωφαντική ταραχή στην αίθουσα και η συζήτηση έπρεπε να διακοπεί.
Το Mother Küsters είναι πράγματι μια τραχιά ταινία για σοσιαλιστές. Η ταινία περιστρέφεται γύρω από μια ηλικιωμένη γυναίκα της εργατικής τάξης, τη Mother Küsters, της οποίας ο σύζυγος σκοτώνει τον διευθυντή του σε ένα εργοστάσιο και μετά αυτοκτονεί. Η ευάλωτη Mother Küsters αποκαλύπτει λεπτομέρειες για την προσωπική ζωή του συζύγου της σε μια ταμπλόιντ δημοσιογράφο, η οποία διαστρεβλώνει τα λόγια της για να τον απεικονίσει ως έναν τρομερό θηριώδη και βίαιο τύπο. Απελπισμένη για κατανόηση, γίνεται φίλη με δύο μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος, έναν άνδρα και μια γυναίκα που είναι σαφώς ανώτερης τάξης. Υποδηλώνουν ότι οι ενέργειες του συζύγου της προήλθαν στην πραγματικότητα από μια ατομική του παρόρμηση για ισότητα, αλλά ότι εξέφρασε την απογοήτευσή του με λάθος τρόπο. Θα έπρεπε να είχε αναλάβει συλλογική πολιτική δράση.
Η μητέρα Küsters πείθεται και εντάσσεται η ίδια στο κόμμα, μιλώντας μάλιστα δημόσια σε μια αριστερή πολιτική εκδήλωση. Αλλά οι κομμουνιστές την εγκαταλείπουν όταν ξεκινάει η εκλογική περίοδος, η εστίασή τους γρήγορα μετατοπίζεται από τη δημοσιοποίηση της απύθμενης ζωής των εργατών σε εργοστάσια στην προεκλογική εκστρατεία.
Απομονωμένη και παρασυρμένη, η Μητέρα Κούστερς δέχεται έναν νεαρό άνδρα που είχε γνωρίσει στην πολιτική εκδήλωση, τον οποίο οι κομμουνιστές περιγράφουν ως αναρχικό. Ο αναρχικός εξηγεί ότι οι κομμουνιστές είναι μέλη ενός αστικού κόμματος και δεν διαθέτουν επαναστατικό θάρρος. Αν ο στόχος της είναι να πείσει τον κόσμο για την ευπρέπεια του συζύγου της, να αθωώσει τον χαρακτήρα του κατηγορώντας το σύστημα που τον κατέλυσε, τότε αυτό που χρειάζεται είναι η άμεση δράση.
Ο αναρχικός καλεί τη Μητέρα Küsters να ενωθεί μαζί του και τους συντρόφους του για να οργανώσουν μια άμεση δράση στο γραφείο των ταμπλόιντ. Όταν φτάνουν εκεί, οι αναρχικοί βγάζουν τα όπλα και παίρνουν ομήρους τους υπαλλήλους του γραφείου, τηλεφωνώντας στις αρχές για να απαιτήσουν την απελευθέρωση όλων των πολιτικών κρατουμένων στη Δυτική Γερμανία. Η αστυνομία φτάνει και η μητέρα Κούστερς σκοτώνεται στα διασταυρούμενα πυρά.
Συνολικά, είναι ομολογουμένως δύσκολο να δούμε τη Mother Küsters ως κάτι άλλο εκτός από την ιστορία του πώς τα μέλη μιας τρελής αριστεράς φράξιας παραμελούν και εκμεταλλεύονται μια θλιμμένη γυναίκα της εργατικής τάξης και τελικά προκαλούν το θάνατό της.
Ο Φασμπίντερ έπρεπε να είχε προβλέψει ότι η Μητέρα Κούστερς θα προσέβαλλε την Αριστερά, αλλά, παρά την προφανή ερμηνεία, προφανώς δεν το εννοούσε ως προσβολή. Σύμφωνα με τον Τόμσεν, ο οποίος μίλησε μαζί του στη συνέχεια, έμεινε έκπληκτος από τη σκληρή απάντηση. Το επεισόδιο θυμίζει κάτι που συνέβη τον προηγούμενο χρόνο: Ο Φασμπίντερ είχε γράψει ένα θεατρικό έργο που προσπαθούσε να εξερευνήσει τη μεθυστική και προκλητική ιδέα του πώς η κυριαρχία συνδέει τους ανθρώπους σε μια περίπλοκη σχέση αμοιβαίας εξάρτησης, κάτι που έκανε αλλάζοντας τις κατηγορίες των καταπιεστών με εκείνες των καταπιεσμένων. Βασιζόμενος σε ένα μυθιστόρημα που είχε δημοσιευτεί στο παρελθόν, το έργο του παρουσίαζε έναν Εβραίο χαρακτήρα που καταπιέζει τους Γερμανούς — εν γνώσει του και επίτηδες, ως αντίποινα για το Ολοκαύτωμα. Στη συνέχεια κατηγορήθηκε κατηγορηματικά για αντισημιτισμό.
Ήταν η χειρότερη διαμάχη της καριέρας του, και στοίχισε στον Φασμπίντερ, ο οποίος ήταν τόσο ευαίσθητος όσο και προκλητικός. Τα προβλήματα κατάχρησης ουσιών εντάθηκαν καθώς η διαμάχη συνεχιζόταν. Η ψυχική του κατάσταση ήταν ήδη εύθραυστη όταν άρχισε να εργάζεται στο Mother Küsters και φαίνεται ότι έκανε αμέσως μια εκδοχή του ίδιου λάθους, περιμένοντας από το κοινό του να πάρει τα πράγματα αλληγορικά και όχι κυριολεκτικά και να μην δώσει στον εαυτό του κανένα περιθώριο, αν αποτύχει ή αρνηθεί. Το ότι το κινηματογραφικό στυλ ήταν οικείο και ευπρόσιτο, παρά σκοτεινό και πρωτοποριακό, δεν βοήθησε τα πράγματα. Δεν ήταν καθόλου προφανές στους θεατές ότι θα έπρεπε να μπούνε μαζί του σε ένα πείραμα σκέψης.
Μια προσεκτική εξέταση της Μητέρας Κούστερς, ειδικά υπό το φως όλων των άλλων που γνωρίζουμε για τις πολιτικές απόψεις και συναντήσεις του Φασμπίντερ, υποδηλώνει ότι δεν αποτελεί ένα κατηγορητήριο όσο ένα θρήνο. Τελικά, οι κομμουνιστές παρουσιάζονται ως αρκετά ορθολογικοί. ο θεατής είναι εξίσου πεπεισμένος με τη μητέρα Küsters από τη λογική τους. Το έγκλημά τους είναι ότι ο ορθολογισμός τους επιβαρύνει με ορισμένες αστικές πρακτικές υποχρεώσεις, τις οποίες τηρούν με υπευθυνότητα, ενώ δεν κάνουν τίποτα για τη φτωχή γυναίκα. Οι αναρχικοί, εν τω μεταξύ, είναι σε θέση να επέμβουν γρήγορα και δραματικά εκεί που οι κομμουνιστές δεν μπορούν, αλλά μόνο επειδή δεν κατανοούν διόλου τον ανορθολογισμό τους.
Αυτός είναι ένας αρκετά βαθύς διαλογισμός πάνω στο δίλημμα της Αριστεράς: για να ενεργήσει κανείς αποφασιστικά, πρέπει να ρισκάρει την παραφροσύνη και για να ενεργήσει λογικά, πρέπει να ρισκάρει την αδράνεια και την ασχετοσύνη. Η Mother Küsters δεν είναι μια συμπαθητική απεικόνιση της Αριστεράς, αλλά ούτε και μια καταδίκη. Είναι μια ενατένιση των περιορισμών αυτών των δύο διαθέσιμων επιλογών, που υπήρχαν εκείνη την ακριβή ιστορική στιγμή που και οι δύο στρατηγικές είχαν αποδειχθεί καταστροφικά αναποτελεσματικές.
Ο τίτλος της ταινίας είναι μια επιστροφή σε μια γερμανική ταινία του 1929, το Mother Krause's Journey to Happiness, μια αγαπημένη ταινία της γενιάς του ’68 για την επαναστατική της αισιοδοξία. Η Mother Küsters είναι η δόση απαισιοδοξίας που υπηρετήθηκε από την πλήρη αποτυχία αυτής της γενιάς να σταματήσει την πρόοδο του νεοφιλελευθερισμού - ή, μάλιστα, να αλλάξει οτιδήποτε. «Όλοι οι αριστεροί είναι ηλίθιοι», λοιπόν, όχι επειδή κάποια άλλη πολιτική ιδεολογία ήταν ανώτερη, αλλά επειδή η Αριστερά αρνήθηκε να εκτιμήσει τον δεσμό με την κοινωνία που υπερασπιζόταν.
Όταν η ταινία έφτασε στην Αμερική το 1977, οι New York Times την ονόμασαν ως:
"πνευματώδη, λιτή, όμορφα ερμηνευμένη πολιτική κωμωδία που, σύμφωνα με μια πρώιμη σύνοψη που έχω, υποτίθεται ότι θα τελείωνε με τον πυροβολισμό της κυρίας Kusters από την αστυνομία. Τίποτα τόσο άγριο δεν συμβαίνει — κάτι που σε κάνει να αναρωτιέσαι για το σύστημα ελέγχων και ισορροπιών που λειτουργεί μέσα στον καλλιτέχνη."
Ο Φασμπίντερ είχε αλλάξει το τέλος για το αμερικανικό κοινό. Αντί να πεθάνει σε ένα χαλάζι από σφαίρες, η Μητέρα Küsters εγκαταλείπεται όταν οι αναρχικοί χάνουν το ενδιαφέρον τους για το μισοψημένο σχέδιο τους. Γνωρίζει έναν γλυκό, ηλικιωμένο νυχτοφύλακα και φεύγει από το γραφείο των ταμπλόιντ μαζί του, χωρίς πλέον να έχει αυταπάτες ότι η πολιτική μπορεί να αλλάξει τη ζωή της αλλά και όχι πια απελπισμένα μόνη. Δεν υπήρχε στούντιο ή διανομέας που τον πίεζε να κάνει αυτή την αλλαγή. Ο Φασμπίντερ απλά αποφάσισε να μετριάσει το χτύπημα.
"Ενας από εμάς;"
Καθώς περνούσε η δεκαετία, η RAF συνέχισε να δημιουργεί χάος, με αποκορύφωμα αυτό που έγινε γνωστό ως Γερμανικό Φθινόπωρο το 1977. Η Ulrike Meinhof είχε κρεμαστεί στο κελί της τον προηγούμενο χρόνο, αλλά η υπόλοιπη πρώτη γενιά ήταν ακόμα ζωντανή στη φυλακή Stammheim. συμπεριλαμβανομένων των Baader, Ensslin και των συντρόφων τους Jan-Carl Raspe και Irmgard Möller, οι οποίοι ζούσαν σε μια αστική κοινότητα με τον δήθεν δολοφόνο Fritz Teufel. Τον Απρίλιο του 1977 οι τρεις πρώτοι καταδικάστηκαν σε ισόβια κάθειρξη.
Δύο μήνες αργότερα, η «δεύτερη γενιά» της RAF σκότωσε τον επικεφαλής μιας μεγάλης γερμανικής τράπεζας σε μια αποτυχημένη προσπάθεια να τον απαγάγει. Τον Σεπτέμβριο, απήγαγαν επιτυχώς τον Hanns Martin Schleyer, τον πρόεδρο της Συνομοσπονδίας Γερμανικών Εργοδοτικών Ενώσεων — επίσης πρώην αξιωματικό των SS, απόδειξη της ανεπάρκειας της αποναζιστικοποίησης — και τον κράτησαν όμηρο καθώς απαιτούσαν την απελευθέρωση έντεκα μελών της RAF, μεταξύ των οποίων οι τέσσερις στο Stammheim. Οι αρχές δημιούργησαν μια επιτροπή κρίσης για να χειριστεί το θέμα, αλλά δεν είχαν σκοπό να δώσουν ούτε μια ίντσα στη RAF.
Από την αρχή, η RAF είχε στενή σχέση με το Λαϊκό Μέτωπο για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης (PFLP). Πολλοί από την πρώτη γενιά είχαν καταφύγει στην Ιορδανία και είχαν λάβει παραστρατιωτική εκπαίδευση από το PFLP, αφού αποφυλακίστηκαν για λίγο μετά τον βομβαρδισμό της Φρανκφούρτης σχεδόν μια δεκαετία νωρίτερα. Τώρα, αυτή η στενή σχέση απέδωσε: τον Οκτώβριο, τέσσερα μέλη του PFLP κατέλαβαν μια πτήση από τη Μαγιόρκα στη Φρανκφούρτη με ογδόντα έξι επιβάτες.
Οι αεροπειρατές κατηύθυναν το αεροπλάνο στη Ρώμη για ανεφοδιασμό με καύσιμα. Ενώ ήταν προσγειωμένοι, επανέλαβαν τις αρχικές απαιτήσεις της RAF και εξέδωσαν μερικές δικές τους. Στη συνέχεια, το αεροπλάνο ταξίδεψε γύρω από τη Μεσόγειο και τη Μέση Ανατολή, προσγειώθηκε στην Κύπρο, το Μπαχρέιν, τα Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα και την Υεμένη. Στην Υεμένη, ένα μέλος της γερμανικής ομάδας κρίσης επιβιβάστηκε στο αεροπλάνο για να διαπραγματευτεί. Στη συνέχεια, οι αεροπειρατές το πέταξαν στο Μογκαντίσου της Σομαλίας, όπου οι γερμανικές αρχές περίμεναν να τους στήσουν ενέδρα. Οι αεροπειρατές είτε σκοτώθηκαν είτε συνελήφθησαν και όλοι οι επιβάτες διασώθηκαν.
Όταν η είδηση της αποτυχημένης αεροπειρατείας έφτασε στη δεύτερη γενιά των μελών της RAF, σκότωσαν τον όμηρο τους, Schleyer.
Όταν η πρώτη γενιά στη φυλακή το άκουσε, αυτοκτόνησαν — υποτίθεται με όπλα που μπήκαν λαθραία στο Stammheim από τους δικηγόρους τους, αν και πολλοί εξακολουθούν να υποψιάζονται ότι ο Ensslin, ο Baader και ο Raspe δολοφονήθηκαν από τις γερμανικές και διεθνείς αρχές σε μια πράξη εκδίκησης (ο Möller επέζησε από τις μαχαιριές που δέχθηκε και αρνείται ότι αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει). Ο Φασμπίντερ φέρεται να πίστευε ότι οι παλιοί του γνώριμοι δολοφονήθηκαν.
Τον επόμενο χρόνο, ο Φασμπίντερ κλήθηκε να υποβάλει μια ταινία μικρού μήκους σε ένα έργο που θα περιείχε ανέκδοτα κομμάτια καλλιτεχνών που είχαν εκδοθεί προηγουμένως χωριστά. Αυτό ήταν το "Γερμανία το Φθινόπωρο". Ήταν η απάντηση του γερμανικού κινηματογράφου στις ενέργειες της RAF. Εάν το πρότζεκτ της σχολής κινηματογράφου του Βερολίνου «Η Κόκκινη Σημαία» με τον Χόλγκερ Μάινς ανακοίνωσε την έναρξη μιας συγκεκριμένης εποχής της δυτικογερμανικής αριστερής πολιτικής, η "Γερμανία το φθινόπωρο" σηματοδότησε την ολοκλήρωσή της.
Η συνεισφορά του Fassbinder ήταν δυναμική και περίεργη, και αποτελείτο από σκηνές στις οποίες, παίζοντας μια καρικατούρα του εαυτού του, μαλώνει τόσο με τη μητέρα του όσο και με τον εραστή του, επικρίνοντας τον δεύτερο για τον εφησυχαστικό φιλελευθερισμό του, ενώ η πρώτη ομολογεί τη λαχτάρα της για το δυνατό χέρι ενός φύρερ. Αυτό απείχε πολύ από την πολιτική διαύγεια και την αισιοδοξία του Eight Hours Don't Make a Day, ή ακόμα και την παρεξηγημένη μελαγχολία του Mother Küsters Goes to Heaven. Μέχρι τώρα, ήταν ευρέως γνωστό ότι ο Φασμπίντερ είχε σοβαρό πρόβλημα κατάχρησης ουσιών και ότι συχνά έπεφτε σε εκρήξεις θυμού και ακόμη και βία. Σατίρισε τη δική του εσωτερική αναταραχή στη "Γερμανία το φθινόπωρο", απεικονίζοντας τον εαυτό του να χρησιμοποιεί ναρκωτικά, να πίνει υπερβολικά και να κλαίει.
Η τελευταία πολιτική ταινία του Φασμπίντερ, The Third Generation, κυκλοφόρησε το 1979. Η εναρκτήρια σεκάνς περιέχει ένα απόσπασμα από τον καγκελάριο της Δυτικής Γερμανίας που ευχαριστεί «τους νομικούς εμπειρογνώμονες της Γερμανίας που δεν αμφισβήτησαν τη συνταγματική νομιμότητα των πάντων. Αναφέρομαι στην επιχείρηση στο Μογκαντίσου, και ίσως σε άλλα πράγματα που σχετίζονται με το Μογκαντίσου», μια προφανής αναφορά σε μυστικές ενέργειες που έκανε η κυβέρνηση για να εξουδετερώσει τη RAF.
Η Τρίτη Γενιά βρίσκει τον Φασμπίντερ στην πιο κυνική του κατάσταση. Η ταινία είναι πιο πειραματική από τα προηγούμενα πολιτικά έργα του, με ένα αποπροσανατολιστικό soundtrack που συχνά κάνει τον διάλογο δύσκολο να διακρίνει κανείς. Η πλοκή αφορά σε έναν βιομήχανο που δυσαρεστήθηκε επειδή η ζήτηση από τη Δυτικογερμανική αστυνομία για τους υπολογιστές του, μειώθηκε παράλληλα με τη μείωση της αριστερής τρομοκρατίας. Με την υποστήριξη της αστυνομίας, στέλνει τον πρώην γραμματέα του να διεισδύσει σε ένα κελί δυσαρεστημένων επίδοξων ριζοσπαστών, που εμψυχώνονται περισσότερο από πλήξη και αδιαθεσία παρά από επαναστατικό ζήλο, και να τους εμπνεύσει στη βία. Η ταινία κορυφώνεται με την ομάδα, ντυμένη σαν κλόουν, να απαγάγει τον ίδιο τον βιομήχανο, χωρίς να γνωρίζει τον ρόλο του. Καθώς κάνουν ένα βίντεο με ομήρους, ο βιομήχανος χαμογελά.
Όπως επισημαίνει ο Watson, η Τρίτη Γενιά δεν είναι μια πλάγια αναφορά στη φοιτητική αριστερά, ούτε καν σε αυτούς που είναι εκτεθειμένοι στην πολιτική βία που προέκυψε από αυτήν. Πρόκειται για «προσφάτως Δυτικογερμανούς τρομοκράτες» που ήταν «ενεργοί στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και οι οποίοι, σύμφωνα με τον Φασμπίντερ, ήξεραν ελάχιστα από αυτά που είχαν παρακινήσει τους προγόνους τους της γενιάς του».
«Είναι ακριβώς εκείνοι οι άνθρωποι που δεν έχουν λόγους, κανένα κίνητρο, καμία απόγνωση, οποιαδήποτε ουτοπία, που μπορούν εύκολα να χρησιμοποιηθούν από τους άλλους», είπε ο Fassbinder για την Τρίτη Γενιά. Η ταινία δεν ήταν ένα καταδικαστικό πορτρέτο των παλιών συντρόφων του Φασμπίντερ, αλλά ένα σκοτεινό κωμικό τρύπημα στους απογόνους και τους μιμητές τους, καθώς και μια ζοφερή σκέψη για τα θλιβερά απομεινάρια ενός κινήματος που προσπαθούσε να μεταμορφώσει τον κόσμο. Αποσπάσματα ομιλιών του Ρούντι Ντούτσκε παίζουν στο βάθος της ταινίας, στρίβοντας το μαχαίρι σε μια συλλογική πληγή.
Τα περισσότερα από όσα γράφονται για τον Φασμπίντερ δεν ενδιαφέρονται καθόλου για τη σχέση του με την Αριστερά. Αυτό είναι κατανοητό, αφού οι ζωντανές και προκλητικές ταινίες του αφορούσαν πρωτίστως άλλα θέματα. Αλλά όταν οι σημερινοί σοσιαλιστές παρακολουθείτε το Eight Hours Don't Make a Day, το Mother Küsters Goes to Heaven, Germany in Autumn και το The Third Generation —ή πιάνετε τα άκρα της αριστερής ρητορικής και του πολιτικού σχολιασμού σε πολλές από τις άλλες ταινίες του— αναμφίβολα θα έχετε την τάση να ρωτάτε, με απορία: «Ήταν ο Φασμπίντερ ένας από εμάς;»
Η απάντηση, χωρίς αμφιβολία, είναι ότι ήταν. Τα ανάμεικτα μηνύματα που λαμβάνουμε από αυτά τα έργα εξηγούνται όχι από τις ασταθείς πολιτικές δεσμεύσεις αλλά από τη διόγκωση και στη συνέχεια την φθίνουσα αισιοδοξία του Φασμπίντερ, καθώς έγινε σαφές ότι η πλευρά του είχε χάσει οριστικά τη μάχη, αν όχι απαραίτητα τον πόλεμο.
Πολλοί από την αριστερά της Δυτικής Γερμανίας τότε πίστευαν ότι ο σκηνοθέτης, που μέχρι τότε είχε γίνει μια από τις πιο φημισμένες διεθνώς φιγούρες στη Γερμανία, τους είχε εγκαταλείψει με την απαισιοδοξία του. Αλλά ίσως όχι. Ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ πέθανε το 1982 σε ηλικία τριάντα επτά από υπερβολική δόση κοκαΐνης και βαρβιτουρικών. Στο διαμέρισμά του, γύρω από το σώμα του, υπήρχαν σημειώσεις για ένα νέο κινηματογραφικό έργο: «Rosa L.», για τη ζωή της σοσιαλίστριας επαναστάτριας Ρόζας Λούξεμπουργκ.
No comments:
Post a Comment