Η ταξική κληρονομιά του φιλμ νουάρ - Μέρος 2ο

The Working-Class Cinematic Legacy of Film Noir Άρθρο του περιοδικού Jacobin του LEONARD PIERCE, σε ελεύθερη μετάφραση από το Γιάννη Δαμέλλο

Στους σκληρούς ταξικούς αγώνες των ταινιών εγκλήματος, οι κλέφτες και οι μασκοφόροι κι οι κακοποιοί μπορεί να είναι οι κακοί, αλλά τα πραγματικά υποκείμενα περιφρόνησης είναι οι τραπεζίτες, οι moneymen.  Οι άνθρωποι που κάνουν μια μικροκλοπή είναι τουλάχιστον κατανοητοί σε εμάς. Μπορούμε ακόμη και να σχετιστούμε μαζί τους. Αλλά οι πλούσιοι, είτε προέρχονται από τον κόσμο των αρίστων είτε από ένα απόλυτα διεφθαρμένο περιβάλλον, είναι τέρατα, άψυχα πράγματα, φιγούρες σκληρότητας που θα παίξουν διπλό παιχνίδι και θα συνάψουν βρώμικες συμφωνίες για να προστατεύσουν τον πλούτο που ήδη κατέχουν σε αφθονία. Ακόμα και σε ένα στημένο παιχνίδι, αρνούνται να παίξουν δίκαια. 

Αυτή η δυναμική απεικονίζεται αξιομνημόνευτα στο noir του John Houston "Η ζούγκλα της ασφάλτου", όπου ο τραπεζίτης Alonzo Emmerich (Louis Calhern) πιάνει κορόιδα μια συμμορία κλεφτών, αποκαλύπτοντας ότι δεν έχει τα χρήματα που τους υποσχέθηκε σε αντάλλαγμα για τη διάπραξη  της κλοπής ενός κοσμήματος. Τότε ο πιστολάς Dix Handley (Sterling Hayden) τον χλευάζει με περιφρόνηση: "Τι βρίσκεται μέσα σου; Τι σε κρατάει ζωντανό;" τον ρωτάει. Ο Dix είναι ένας κακοποιός και ένα κτήνος, αλλά αναγνωρίζει αμέσως στον Emmerich κάτι που κάθε εργαζόμενος καταλαβαίνει: το διπρόσωπο αφεντικό που απαιτεί το μερίδιο του λέοντος του κέρδους, ενώ δεν αναλαμβάνει κανένα από τα ρίσκα που αφήνει ενέχυρο στους μισθοφόρους του. 

Ένας από τους πιο απειλητικούς κακοποιούς σε όλα τα φιλμ νουάρ είναι ο κ. Μπράουν της ταινίας Big Combo (Richard Conte), και δεν είναι ένας ψυχωτικός δολοφόνος, ένας τεράστιο κτήνος, ή ένας αδίστακτος εκτελεστής. Είναι ένας  moneyman για το συνδικάτο. Τα χρήματα είναι πάντα δηλητήριο, και το κέρδος δεν αποκτιέται ποτέ καθαρά. 

Αστυνομία και γυναίκες στο Φιλμ Νουάρ 

“Για δεκαέξι χρόνια, είμαι αστυνομικός. Για δεκαέξι χρόνια, ζω στη βρωμιά, και άκου με που σου λέω, λίγη από αυτή θα απλωθεί και πάνω σου. Μαθαίνεις να μισείς τους ανθρώπους. Όλους όσους συναντάς.” 
– Edmond O’Brien ως Barney Nolan στο Shield for Murder (1954). 

Η παρουσία της αστυνομίας είναι αμφιλεγόμενη στο νουάρ. Χάρη σε μεγάλο βαθμό στους περιορισμούς του Κώδικα Hays, οι μπάτσοι σπάνια απεικονίζονται ως ενεργά κακόβουλοι, ακόμη και σε μια περίοδο που ήταν μια πλούσια σε  φαινόμενα αστυνομικής βαρβαρότητας και ρατσισμού. 

Πολλά φιλμ νουάρ απεικονίζουν τους μπάτσους ως ήρωες, και μόνο ο πιο πουριτανός κριτικός του είδους θα απέκλειε από τον κανόνα των φιλμ αυτών έναν πρωταγωνιστή που κατά κάποιο τρόπο συνδεόταν με την επιβολή του νόμου. Αλλά το noir δεν ήταν ποτέ αρκετά άνετο με τους μπάτσους ως ιδέα. Οι δημιουργοί του ήταν πολύ εξοικειωμένοι - συχνά σε προσωπικό επίπεδο - με τη σκοτεινή πλευρά του νόμου. 

Μερικές ταινίες νουάρ, όπως  η αριστοτεχνική ταινία του Stanley Kubrick “Η Δολοφονία” πραγματικά διέφυγαν της προσοχής του συστήματος με την απεικόνιση διεφθαρμένων μπάτσων. Άλλοι σκηνοθέτες τους απεικόνιζαν ως σκιώδεις παρουσίες, σιωπηλές φιγούρες μιας τελειότητας που στο τέλος της ταινίας αποτυγχάνει παταγωδώς ώστε να αποσαφηνιστεί η μοίρα του καταδικασμένου ήρωα στο φιλοθεάμον κοινό. 

Άλλοι σεναριογράφοι, όπως ο Dalton Trumbo στο The Prowler του 1951, τους απεικονίζουν ως αυταρχικά καθάρματα. Αλλά ο πιο συνηθισμένος τρόπος αντιμετώπισης της αστυνομίας ήταν να τους παρακάμπτουν εντελώς κάνοντας τον ήρωα ιδιωτικό ντετέκτιβ: έναν ανεξάρτητο ηθοποιό, συνήθως έναν αγωνιζόμενο "καπιταλιστή-κατσαρίδα ", ο οποίος βρισκόταν στην πλευρά του νόμου, αλλά δεν τον επέβαλε. 

Το πρότυπο αυτού του μοντέλου είναι ο Philip Marlowe, η επαναλαμβανόμενη φιγούρα στα έργα του Raymond Chandler, ο οποίος περιφρονούσε την αστυνομία. Ο Marlowe, άλλωστε - τον υποδύθηκαν σε noirs ηθοποιοί όπως οι Dick Powell, Humphrey Bogart, Robert Montgomery και άλλοι στην κλασική εποχή - ούτε γούσταρε ούτε εμπιστευόταν τους μπάτσους, βλέποντας τους ως ένα αναγκαίο κακό στην καλύτερη περίπτωση και ως μικροπρεπείς τυράννους στη χειρότερη. Όπως σημειώνει ο μαρξιστής κριτικός Φρέντρικ Τζέιμσον στο βιβλίο του του 2016 για τον Τσάντλερ, η φιγούρα του ντετέκτιβ επιτρέπει την ανασύσταση του ξεθωριασμένου μυθιστορήματος picaresque: λόγω της θέσης του στην κοινωνία, ο ιδιωτικός ντετέκτιβ από μόνος του μπορεί να αποτελέσει έναν σύνδεσμο μεταξύ των χαμηλότερων βαθμίδων της εργατικής τάξης και των υπερπλούσιων αφεντικών, επιτρέποντας στον αναγνώστη να αντιπαραβάλει τη ζωή του χωρίς αυταπάτες. Αν και το noir είναι συχνά διφορούμενο στη μεταχείριση της αστυνομίας, στο ζήτημα του ποιους εκείνη  υπηρετεί, δεν αφήνει κανένα σημείο αμφισβήτησης. 

Οι γυναίκες, επίσης, έχουν μια αμφιλεγόμενη θέση στο νουάρ. Είναι αλήθεια ότι τα δράματα του εγκλήματος ήταν προϊόντα της εποχής τους, πράγμα που σημαίνει ότι οι γυναίκες είχαν συχνά υποταγμένους ρόλους ως μητέρες, σύζυγοι, ή αντικείμενα λατρείας ή αγάπης, και δεν ήταν σχεδόν ποτέ οι κύριοι χαρακτήρες σε φιλμ νουάρ, ή οι δημιουργοί τους.  

Η Βρετανίδα ηθοποιός Ida Lupino αποτέλεσε μια αξιοσημείωτη εξαίρεση, χρησιμοποιώντας τις διασυνδέσεις στο στούντιο της για να γίνει μία από τις πρώτες φημισμένες σκηνοθέτριες του Χόλιγουντ και η μόνη που παρήγαγε ένα νουάρ για τον εαυτό της, όταν ήδη πολλές ταινίες noir βασίζονταν σε μυθιστορήματα που γράφονταν από γυναίκες.  

Πάντως, ένας λόγος που το noir άρχισε να χάνει την εύνοια του κοινού ήταν η εμφάνιση των φεμινιστριών κριτικών τέχνης στα τέλη της δεκαετίας του '60 και του '70, που το κατηγόρησαν ότι απεικόνιζε τις μοιραίες γυναίκες - συνήθως μελαχρινές φόνισσες στο είδος - ως στερεοτυπικά και προσβλητικά αρχέτυπα της γυναίκας ως ξεμυαλίστρα, που οδηγεί καλόκαρδους και αθώους άνδρες να παραστρατούν με τη δύναμη της σεξουαλικότητάς της. 

Αλλά αυτό είναι μόνο η μια πλευρά του νομίσματος. Είναι εξίσου έγκυρο, και συχνά πιο ακριβές, να βλέπουμε τις femmes fatales ως γυναίκες που στέκονται ισότιμα απέναντι στους άνδρες ομολόγους τους, στην ευαισθητοποίηση για την κατάσταση της τάξης τους, που επιδεινώνεται από τον ανεξέλεγκτο μισογυνισμό και την έλλειψη ευκαιριών που δίνονταν στις γυναίκες εκείνη την εποχή. Αν χρησιμοποιούν τη σεξουαλικότητά τους ως όπλο, είναι μόνο επειδή είναι το μόνο που έχουν στη διάθεσή τους. 

Για κάθε femme fatale που απεικονίζεται ως λίγο περισσότερο από ένα φίδι με ανθρώπινη σάρκα, υπάρχουν πιο πολύπλοκοι και ψυχολογικά βαθιοί χαρακτήρες, όπως η άτυχη Agnes Lowzier (Sonia Darrin) στο The Big Sleep, παγιδευμένη στις κακές επιλογές της σε "ψευτόμαγκες" ή η Annie από την ταινία Gun Crazy του Laurie Starr (Peggy Cummins), χτυπημένη κάτω μεταφορικά και κυριολεκτικά ξανά και ξανά από τους άνδρες και αποφασισμένη να "κλοτσήσει πίσω." Δεν είναι δύσκολο να ανιχνεύσεις στον τρόμο του Νουάρ για αυτές τις γυναίκες έναν υποσυνείδητο φόβο της εργατικής τάξης. 

Οι αξίες του νεορεαλισμού 

“Δεν μου αρέσει να με πιέζουν. Δεν μου αρέσει να πιέζουν τους φίλους μου. Δεν μ’ αρέσει να πιέζεται κανείς! 

– Van Heflin (αριστερά) ως Sam Masterson στην ταινία The Strange Love of Martha Ivers (1946). 

Αν το φιλμ νουάρ έχει ένα δίδυμο αδελφό στον παγκόσμιο κινηματογράφο, είναι ένα άλλο είδος που προέκυψε περίπου την ίδια εποχή, ασχολούνταν με πολλά από τα ίδια θέματα, και συχνά παρουσιαζόταν με το ίδιο στυλ, αν και μια ήπειρο μακριά: το νεορεαλιστικό κίνημα στη μεταπολεμική Ιταλία. Και τα δύο είδη είχαν την τάση να ασχολούνται με ζητήματα της εργατικής τάξης· επικεντρώθηκαν τόσο στις ζωές των καταπιεσμένων και των περιθωριοποιημένων· και επενδύθηκαν με αξέχαστο φωτισμό, φυσική ηθοποιία, και καινοτόμο χρήση της κάμερας 

Οι Ιταλοί νεορεαλιστές, όπως και οι σκηνοθέτες των αμερικανικών εγκληματικών δραμάτων, συχνά συνδέονταν με την πολιτική αριστερά, και οι δύο ασχολούνταν με τους ανθρώπους που έμειναν πίσω από μια κοινωνία που εσφαλμένα πίστευε ότι έχει ξεπεράσει τη δική της ιστορία. Αλλά στην Ιταλία, με μια ισχυρή αριστερή παράδοση και λιγότερο επιρρεπείς σε αντικομουνιστικούς πανικούς, οι κινηματογραφιστές μπορούσαν να είναι πιο ανοιχτοί και προφανείς στην ταξική τους συνείδηση και δεν χρειαζόταν να ντύσουν τους ήρωές τους με όπλα και αιχμηρά κοστούμια. 

Ακόμα, τα μηνύματα ήταν σαφή και στα δύο είδη: οι ιστορίες των απλών ανθρώπων ήταν πιο συναρπαστικές από εκείνες των αριστοκρατών και των socialites. Ο εκφοβισμός ήταν ανυπόφορος, και ακόμη περισσότερο όταν προερχόταν από θέσεις εξουσίας. Και αν βρισκόσασταν στις χαμηλότερες βαθμίδες της οικονομίας, υπήρχαν πολύ λίγοι άνθρωποι που θα μπορούσατε να βασιστείτε πάνω τους και καμμιά άλλη βοήθεια στην πορεία. 

Ο νεορεαλισμός, με την εστίασή του στους φτωχούς και την εργατική τάξη και την εμφάνισή του μετά την καταστολή του φασιστικού καθεστώτος του Μουσσολίνι, τουλάχιστον προέκυψε από μια κοινωνικοπολιτική θέση όπου ήταν δυνατόν να μιλήσουμε ανοιχτά για τάξη και να δείξουμε την αξία της αλληλεγγύης και της κοινότητας, ακόμη και αν τελικά χάθηκε ο αγώνας. Το φιλμ νουάρ, στο πλαίσιο του αμερικανικού ατομικισμού, έπρεπε να καταφύγει σε κωδικοποιημένα μηνύματα και μια αίσθηση αναπόφευκτης ήττας. 

Μεγάλοι και μικροί 

“Είναι ένας πικρός μικρός κόσμος γεμάτος θλιβερές εκπλήξεις, και δεν τριγυρνάς αφήνοντας τους ανθρώπους να σε πληγώνουν.” 

Joan Bennett ως Evelyn Hahn στην ταινία Hollow Triumph (1948). 

Με την αυγή της ριζοσπαστικής δεκαετίας του '60, ο αμερικανικός πολιτισμός άρχισε να διαχέεται και να διαλύεται, και αυτό αντικατοπτρίστηκε στον κινηματογράφο. Οι παλιοί απατεώνες και μασκοφόροι, που παρακινούνταν μόνο από τα χρήματα, δεν φαίνονταν τόσο τρομακτικοί πια, και στην οθόνη, οι κακοποιοί άρχισαν να μεταμορφώνονται σε πιο υπαρξιακά και λιγότερο κατανοητά πλάσματα της καπιταλιστικής ταυτότητας: περιπλανώμενες συμμορίες μη λευκών που έψαχναν εκδίκηση, ψυχοπαθείς και κατά συρροή δολοφόνοι με κίνητρα δεν θα μπορούσαν ποτέ να γίνουν κατανοητά. Οι βάσεις της κοινωνίας φαίνονταν πολύ λιγότερο σταθερές, και έτσι οι κινηματογραφιστές εγκατέλειψαν τον ρεαλισμό για χάρη της απόδρασης. 

Μέχρι τη δεκαετία του 1970, το νουάρ ήταν ένα λείψανο του παρελθόντος, και ενώ επηρέασε τους μάβερικς σκηνοθέτες της δεκαετίας, ήταν κατάλληλο μόνο ως φόρος τιμής, παρωδία, ή ως η περίεργη αναβίωση του ύφους. Θα μπορούσε ακόμα να σκοράρει ένα περιστασιακό χτύπημα (πολύ λίγες ταινίες του Χόλιγουντ εξαπέλυσαν τόσες κατηγορίες κατά του καπιταλισμού στον αμερικανικό κινηματογράφο όσες το νεο-νουάρ  του 1974 του Roman Polanski, Chinatown), αλλά δεν ήταν το ίδιο. Το σύστημα των στούντιο ήταν νεκρό, η οικονομία των blockbuster ήταν στα σκαριά, και οι ταινίες εγκλήματος έγιναν πιο μεγαλοπρεπείς, πιο επικές, δίχως επαφή με την πραγματικότητα και την ανθρώπινη ζωή. Οι ταινίες ήταν τώρα μια επιχείρηση δισεκατομμυρίων δολαρίων, και το διακύβευμα έπρεπε να αυξηθεί και οι συνέπειες έπρεπε να κλιμακωθούν για να ταιριάξουν με το διακύβευμα. 

Το Νουάρ δεν μας άφησε ποτέ, ωστόσο. Αν και έχει αναβιώσει από καιρό σε καιρό, τα νεο-noirs έχουν μετατραπεί σε μεγάλο βαθμό σε αναίμακτες υποθέσεις, όλο στιλ και επιφάνεια, μ΄ όλα τα έντερα και τα νεύρα τους φιλτραρισμένα και δίχως ταξικές ευαισθησίες. Οι περισσότερες σύγχρονες ταινίες εγκλήματος τιμούν το ρόλο της αστυνομίας, παρουσιάζουν ως φετίχ την τεχνολογία επιτήρησης και τα ακριβά παραστρατιωτικά όπλα, και απεικονίζουν τους αντιήρωες ως πλούσιους, κομψούς, και εξοικειωμένους με τα ανώτερα κλιμάκια της ταξικής αλυσίδας τύπους, όπως και οποιοδήποτε από τα θύματά τους. 

Αλλά τα noirs της παλιάς σχολής - γυρισμένα με ή χωρίς τα οπτικά εμπορικά σήματα της κλασικής εποχής, αλλά με τους ταξικούς δείκτες αποκατεστημένους- άρχισαν να αναδύονται ξανά στο διεθνή κινηματογράφο με ταινίες όπως το The Aura, του Fabien Bielinsky (2005), Συμπάθεια για τον κ. Εκδικητή του Chan-Wook Park του (2002), και Crimson Rivers του Mathieu Kassovitz (2000). Και ακριβώς όπως ο Kelly Reichardt έχει επιβλέψει μια μίνι-αναγέννηση του νεορεαλισμού με μια σαφώς σύγχρονη αμερικανική γεύση, έτσι έχουν και ορισμένοι διευθυντές τα τελευταία χρόνια ανακαλύψει τον πλούτο της θεματικής έννοιας και των δυνατοτήτων μιας καλής ταξικής δραματοποίησης του εγκλήματος, όπως φαίνεται από τα έργα του Jeremy Saulnier σε ταινίες όπως το Glass Chin  του Noah Buschel , Winter’s Bone της Debra Granik  και Inherent Vice  του Paul Thomas Anderson. 

Όσο ζούμε κάτω από τον καπιταλισμό, οι διορατικοί καλλιτέχνες θα θυμούνται τα λόγια του Luis van Rooten στο noir του 1949, Champion: "Υπάρχουν μόνο δύο είδη ανθρώπων σε αυτόν τον κόσμο: οι μεγάλοι και οι μικροί. Πολύ σπάνια κάποιος έχει την ευκαιρία να αποφασίσει για τον εαυτό του ποιο είδος θα γίνει."